• Omniprésentes, les fictions d'apocalypse - littéraires, cinématographiques, télévisuelles - imprègnent plus que jamais les tissus profonds de nos imaginaires. Apparues avec la Révolution industrielle, elles accompagnent les désillusions politiques des XIXe, XXe et XXIe siècles. Elles prennent racine dans un désespoir issu d'abord de l'échec de la Révolution française, puis d'une critique de l'idéologie du progrès. Bien avant qu'on forge les concepts d'anthropocène et de capitalocène, elles ont exprimé la prise de conscience de l'empreinte du capital sur la planète.
    Ainsi, contrairement à ce qu'on pourrait croire, elles ne sont pas nihilistes. Figurer la fin du monde, c'est opposer au présentisme et au fatalisme contemporains une autre conception du temps et une autre idée de la lutte. C'est chercher à faire émerger un horizon encore invisible, une promesse ouverte, indéterminée et en tant que telle nécessaire à l'invention politique : l'utopie.

  • Une femme, baignée par une lumière pâle, dans une grande pièce nue, se tient devant sa fenêtre.
    Elle détourne la tête, sa chevelure masque son visage. Se dérobe-t-elle délibérément ? Est-elle saisie à l'instant où elle s'éloigne de la fenêtre ? Une inquiétude sourd de cette image et de son hors-champ.
    Ce récit, inspiré d'une oeuvre photographique de Guillaume Herbaut, nous plonge dans l'histoire d'un couple qui, trente ans après la catastrophe nucléaire de Tchernobyl, part s'installer dans la zone contaminée, pour y vivre et y travailler.

    - Un récit de l'après-catastrophe à Tchernobyl.
    - Une réfl exion sur la force narrative de la photographie.
    - Une écriture précise, pudique et élégante.

  • Frank a-t-il aimé Diane ?
    Il n'en est plus si sûr. Elle l'a attendri. Elle l'a séduit. Mais y avait-il de l'amour dans ses gestes ? C'est peut-être une question qu'il ne devrait pas se poser. Maintenant, ri en est certain, s'il l'a aimée un jour, il ne l'aime plus. Sa petite personne est trop sûre d'elle et trop folle. Elle est capable de tout sur un coup de tête. Son procès ne l'a pas guérie. Il faut fuir Tant que des milliers de kilomètres ne les sépareront pas, Frank ne pourra pas refaire sa vie. Ce n'est pas seulement quil ne pourra pas refaire sa vie, c'est bien pire que cela il ne se sentira pas en sécurité,

  • Les fictions de la fin du monde représentent l'histoire achevée: elles inventent une forme de tragédie qui place l'humanité sous son propre regard critique. La conscience tragique laïque de l'humanité juge sa propre histoire parvenue à la totalité et s'y reconnaît prométhéenne et apocalyptique.

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  • J.
    M. Coetzee, un des romanciers les plus importants du monde anglophone depuis près de trente ans, est encore peu lu en France. D'où une interprétation réductrice de son oeuvre, toujours envisagée à travers le prisme des études " post-coloniales ". Au contraire, ce livre soutient la thèse d'un Coetzee moderne, non au sens de l'opposition moderne/postmoderne, mais en celui d'une vocation critique de la littérature.
    Vocation qui se traduit sur le plan esthétique par la réécriture des maîtres, de Defoe à Kafka en passant par Dostoïevski, sur le plan éthique par le scepticisme, l'expression du doute, le privilège des faits sur les idées, des ruses et des tours de la fiction sur la loi de la fable et les certitudes de l'esprit. Il voudrait conduire le lecteur à (re)lire un Coetzee moins sud-africain que cosmopolite, moins post-colonial que réaliste, moins postmoderne que contemporain.
    Trois termes que la critique littéraire n'a pas l'habitude d'associer. Mais l'avant-poste du progrès est le point où l'histoire se réfléchit et peut s'infléchir.

  • Les fictions de la fin du monde représentent l'histoire achevée: elles inventent une forme de tragédie qui place l'humanité sous son propre regard critique. La conscience tragique laïque de l'humanité juge sa propre histoire parvenue à la totalité et s'y reconnaît prométhéenne et apocalyptique.

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  • Avec la procréation artificielle, le clonage humain, le séquençage du génome..., l'homme se trouve aujourd'hui face à l'abîme de sa propre création.
    Comment penser cette réalité qui nous fascine et nous effraie ? Comment la dire ? C'est pour nous aider à répondre à cette question que ce livre existe. Il cherche, dans la fiction, un langage à la hauteur de la tâche. Il fait le pari que la littérature, mieux qu'aucun autre, s'y élève. Ce livre propose 15 grands récits de la création de l'homme par l'homme, présentés en texte intégral, avec introductions, notes et bibliographies, pour la première fois en un seul volume : E.T.A.
    HoffMann : Les Automates, L'Homme au sable - M. Shelley : FranKenstein - E. A. Poe : Le joueur d'échecs de Maelzel, L'Homme qui était refait L.-C. Barbara : Le Major Whittington - A. Bierce : Le Maître de Moxon - R. Schropp : L'Automate - Villiers de l'Isle Adam : L'Eve future - H.G. Wells : L'Ile du docteur Moreau - O. Panizza : La Manufacture d'hommes - Capek : R.U.R. - A. Huxley : Le Meilleur des mondes - J.
    Blish : L'Artiste et son oeuvre - A. Carter : Les Amours de Lady Pourpre.

  • Le monde du travail, observé, décrit, raconté ou fictionné pour lui-même n'est pas un objet comme un autre, mais un de ceux qui ont le plus contribué à renouveler les formes narratives depuis trente ans. Entre autres raisons parce que c'est un objet de langage : dans un monde où « l'entreprise » a imposé ses normes à la langue, le roman, comme la poésie, doit inventer les formes qui rendent toute sa puissance critique à la pensée. Ce volume s'ouvre sur un texte inédit de Lydie Salvayre, un entretien avec Leslie Kaplan, des contributions de Joachim Séné et de Thierry Beinstingel.

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  • À rebours des discours critiques et mélancoliques, ce volume examine cinq siècles d'histoire du genre de l'utopie, bien plus divers et ambigu qu'on ne le croit souvent. Montrant les zones d'ombre des utopies classiques et la résistance de l'élan utopique au coeur des textes contemporains les plus sombres, les articles rassemblés ici invitent à redécouvrir un imaginaire critique dont on ne saurait concevoir, même et surtout en ces temps de catastrophe, l'épuisement

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  • Quand la notion d'intertextualité est apparue à la fin des années 1960, elle s'inscrivait dans une " théorie du texte " insistant sur la " productivité " de l'écriture et la signifiance comme " procès ".
    Instituée en catégorie générale par ses promoteurs, elle ne prétendait pas constituer un instrument critique, mais participait d'un projet philosophique. plus tard, quand l'intertexte a commencé à faire l'objet de descriptions dans une visée poéticienne, la critique littéraire y a gagné des concepts opératoires ; elle y a peut-être perdu les perspectives générales que la théorie du texte cherchait à imposer.
    En se proposant de travailler sur trois mots - reprise, répétition, réécriture - les comparatistes ont voulu relancer l'intérêt pour l'intertextualité en ce début de xxie siècle où cette notion, employée dans un contexte très éloigné de celui où elle a vu le jour, semble avoir perdu de son pouvoir de questionnement. or toute étude comparatiste la convoque nécessairement, même si cela reste implicite, au point qu'on oublie de s'interroger sur son sens.
    Combien d'études de source ou d'influence se sont-elles masquées depuis vingt-cinq ans sous le vocabulaire de l'intertextualité ? ces trois mots évoquent trois types de lecture des rapports que les oeuvres d'art entretiennent avec d'autres oeuvres d'art. le premier est métaphorique : si texte veut dire tissu, comme on le dit couramment depuis barthes, sa reprise suggère à la fois les fortunes et infortunes de sa réception (accrocs, raccords, raccommodages...) et la nécessité de toujours remettre l'ouvrage sur le métier ; il insiste sur le fait que toujours déjà tout est dit et que pourtant, sans cesse, le langage se réinvente.
    Le second est pratique et herméneutique : que la répétition porte sur des unités de discours plus ou moins grandes, ou qu'elle renvoie, dans une autre acception, au travail théâtral, elle suppose toujours un usage réfléchi de la langue et implique une transformation, même minimale, de l'énoncé. le pierre ménard de borges est ici l'exemple canonique ; la répétition interroge paradoxalement l'histoire : que s'est-il passé entre ses deux occurrences pour qu'un énoncé soit devenu différent de lui-même ? le troisième est scriptural et critique : la réécriture renvoie aux opérations multiples qu'un texte effectue toujours sur d'autres textes et dont on peut entreprendre le repérage et le classement.
    Les quarante-et-une études de ce volume s'attachent à ces trois perspectives par lesquelles se décrit l'infini travail de pliage et de dépliage en quoi consiste l'écriture.

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